v2 Schneider

Pink Floyd, The Endless River

Vite fait, quelques mots sur le nouveau Pink Floyd. C’est un cas typique où l’aphorisme de Robert Fripp s’applique : « expectation is a prison ». On attend un nouveau Wish You Were Here, ou un nouveau Animals : « on » est un imbécile et sera déçu, comme toujours.

The Endless River est fait de « chutes de studio », c’est-à-dire de matériel enregistré *pour* un album instrumental qui n’a jamais vu le jour, ou *dont* on a pensé à un moment qu’on aurait pu en faire un album instrumental. Cela se sent et donne une impression de chansons dont on n’aurait gardé que l’introduction, voire de musique d’ascenseur.

Mais la musique d’ascenseur est un genre comme un autre et rien n’interdit que le genre connaisse des chefs d’œuvre. Si donc l’on accepte qu’il existe un genre musical assez particulier qu’on pourrait nommer l’ambient-pinkfloydien, il faut reconnaître que The Endless River est un très bon album du genre. On y trouve beaucoup d’ambiances, de « musique d’ameublement » qui évoquent fréquemment les sons de Division Bell. L’un des morceaux ne s’appelle pas On Noodle Street par hasard.

Mais on n’y trouve pas que des ambiances. Plusieurs passages mélodiques ou rythmiques rappelleront Whish You (What We Do ») ou des albums plus récents du Floyd (Allons-y et Talking Hawkin) ou de Gilmour (Anisina, Louder than Words). Les nostalgiques de Saucerful of Secrets se retrouvront dans Skins. L’album m’évoque fortement pour ma part un très bon disque méconnu de Mike Oldfield, Songs of Distant Earth, construit similairement sur des suites d’ambiances lardées ça et là de mélodies pop. Mais en l’écoutant je pense aussi aux suites instrumentales de Jean-Michel Jarre des années 85-90 à la Rendez-Vous ou Révolutions. Je comprends moins pourquoi. Peut-être le format, ou l’obsession tonale, ou cette manie du dernier mouvement emphatique qui n’épargne pas totalement les « faces » du nouveau, et donc dernier Pink Floyd.

 

La place de Lou Reed dans la culture

 

J’ai observé ce matin sur Twitter l’agacement d’une personne face à la commémoration médiatique de Lou Reed mort hier – un Sunday Morning, ça ne s’invente pas – Lou Reed présenté comme un junkie transgressif. Tout le monde sait qu’il était bien plus, et bien meilleur que cela. Je le croyais du moins mais Lou Reed, je l’ai constaté, n’est pas Jim Morrison ou Edith Piaf dans l’esprit des gens. Il lui arrive, oui, d’être méconnu. On se demande alors à juste titre ce qu’il peut avoir de spécial, pourquoi il est si important.

 

C’est très simple : Lou Reed est important parce que tout le monde dit qu’il est important. Ou plutôt, que tous ceux qui en ont entendu parler disent qu’il est important. Canonisation par la vox populi ? Promotion du goût aveugle de la masse, ou de la masse des lecteurs de Telerama ? Non pas.

 

Dans l’ordre culturel, un artiste ne se présente jamais à nous tout seul par ses propres forces. Il lui faut des médiateurs, qui sont à la fois la bénédiction et la malédiction de la culture, parce qu’ils permettent à cette dernière d’exister et parce qu’ils la biaisent parfois lourdement. La culture vue dans son ensemble est un phénomène social : même si elle est atteinte par la démarche volontaire de l’individu, cette démarche vise à percer à son profit un tonneau auquel s’abreuvent des communautés entières. Et de quoi s’abreuve-t-on ? De ce qui dit quel est le monde, ce qu’est l’homme, ce qu’est l’époque, de ce qui peut faire grandir sans être soi-même diminué. Une culture est commune : chaque individu y puisera ce qui l’intéresse à son heure mais un individu ne développera pas à proprement parler une culture personnelle. Il s’abreuvera à une ou plusieurs sources communes. Ce qui nous ramène aux médiateurs que j’évoquais.

 

Le premier, c’est le marché. L’œuvre culturelle ne nous atteint généralement qu’avec un prix collé au dos. J’en ai déjà parlé dans le passé. C’est une bénédiction : on trouve sur un marché bien plus que si l’on devait se limiter à ce qui est produit à moins de dix kilomètres de marche de chez soi, et pour bien moins cher. C’est une malédiction : une œuvre doit être rentable, ce qui tend à éliminer ce qui a de la valeur mais subit la désaffection du public, ce qui tend aussi à survaloriser des oeuvrettes creuses. Nous avons ainsi trop de Madonna et trop d’Eric-Emmanuel Schmitt. Ce que nous manquons, nul ne le sait : cela n’existe pas. Malgré le contexte qui semble défavorable pour eux, le marché permet à des artistes profonds, difficiles, dont on ne donnerait pas cher de la survie, d’exister ou d’avoir existé. Antonin Artaud a existé, ses œuvres complètes tiennent en plus de 20 volumes et se trouvent à l’état neuf. David Sylvian existe alors qu’il ne doit guère avoir que quelques milliers d’auditeurs – et si vous pensez que c’est un musicien facile, écoutez « Blemish » ou « Manafon ». Il est néanmoins vrai que la logique du marché tolère que des artistes de haute qualité vivent toute leur vie avec la menace de disparaître. C’est amoral mais c’est mieux que pas de marché. Un éditeur ambitieux accepte d’ailleurs, pour des raisons de réputation ou de mécénat, de financer les pertes générées par ses grands artistes par les revenus de ses artistes les plus rentables. Voilà pourquoi un Musso ou une Gavalda ont plus d’utilité qu’on ne le pense.

 

Le second intermédiaire, c’est la communauté. Il est absolument impossible de se « faire une culture » tout seul. Tout artiste vous est toujours prescrit par quelqu’un d’autre que vous. Vous lisez Jonathan Littell parce qu’on l’a lu autour de vous, qu’on vous en a parlé, qu’il a eu un prix et que vous accordez un intérêt aux prix, parce que vous faites partie de la communauté socio-culturelle qui lit ce genre de trucs. Et s’il n’y a pas de gens vivants pour vous recommander telle ou telle chose, il y a les revues, les livres, les encyclopédies, le web et ainsi de suite.

 

Adolescent, j’ai écouté à la fois du classique (prescripteur : mon père et le manuel de musique de 5^ème que je lisais quand je m’ennuyais) et des bluettes de top 50 (prescripteur : la radio). Je ne distingue pas la valeur des œuvres ; j’y reviendrai peut-être dans un autre billet. Puis j’ai préféré Depeche Mode aux Jeanne Mas et autres George Michael (prescripteur : la radio et un cousin). L’écoute de « master and servant » et « never let me down again » à quelques jours de distance a été une paire d’électrochocs dont je ne me suis pas remis. Puis je me suis mis à Pink Floyd (prescripteur : la revue Compact, paix à ses cendres), à Genesis (prescripteur : ce connard de fils de ma prof de français), à King Crimson (prescripteur : encore lui, hélas), à Yes (prescripteur : un camarade qui habitait dans mon immeuble), à Zappa (prescripteur : encore la revue Compact), à Dire Straits (prescripteur : un pote de terminale), à Led Zep (encore Compact) et j’en passe.

 

Pas un seul artiste qui ne m’ait pas été amené d’une manière ou d’une autre par la communauté dans laquelle j’évoluais. Ceux que je découvrais dans les revues étaient connus aussi de mes amis : il y avait donc un ensemble de facteurs déterminants, de nature notamment sociologique, qui présentaient à mon élection tel ou tel artiste, telle ou telle œuvre. Si l’imprimé n’avait pas existé, j’aurais découvert les mêmes, mais pas forcément au même rythme. Il y aurait eu les parents, les grands frères… dans une coterie donnée, dans un milieu social donné, on tend à écouter non pas la même chose mais des choses tirées du même fonds. Dans mon cas, le fonds de culture populaire d’un petit blanc CSP+ dans un lycée des bons quartiers. Aurais-je été d’un autre caractère, avec d’autres amis, dans une autre ville, j’aurais peut-être embrassé le funk, le jazz, écouté plus tôt Stevie Wonder, ou Sly Stone, encore qu’il me semble que, si je le fais aujourd’hui, c’est parce que je suis toujours un petit blanc CSP+… mais qui a passé la trentaine. (Un périodique comme Muziq illustre très bien ce groupe culturel-là). Aurais-je lu une autre anthologie de la littérature quand j’étais au lycée, je n’aurais pas cherché à lire Gracq ou Flaubert. Aurais-je ignoré Foncine, je n’aurais pas connu Jünger. Et ainsi de suite. Et si j’entends parler de Boulgakov de manière insistante aujourd’hui, ce n’est pas dû à la science infuse mais à des forums de discussion. Toutefois, au fur et à mesure qu’on élargit le spectre des œuvres fréquentées, on nie de plus en plus ce déterminisme culturel du groupe social en cela qu’on va voir ailleurs, là où on n’aurait pas été, là où, finalement, on se retrouve tout seul de son milieu – mais pas tout seul, on va le voir.

 

La connaissance des œuvres s’affinant, on est en effet tenté de penser qu’au-delà d’un certain seuil, on marche seul dans des territoires inexplorés, qu’on découvre des artistes que si peu de monde connaît, qu’on ne trouve que peu à la Fnac voire pas du tout, que le mérite de la découverte nous en revient. C’est faux. Lorsque John Zorn est apparu sur mon radar, c’était l’écho d’un conseil lu sur Usenet et négligé en son temps. Je n’ai pas été initié à Merzbow à proprement parler mais je me suis souvenu d’une  mention éphémère de ce nom dans une lettre d’un copiaule qui mettait un point d’honneur à écouter ce que personne n’écoutait. Mais s’il n’existait pas de communauté d’auditeurs de Merzbow, comment mon copiaule aurait-il pu en entendre parler ? On se retrouve pourtant parfois tellement seul avec son CD de Merzbow qu’on pense être le seul au monde alors qu’on n’est que la dernière et nouvelle ramification d’une communauté certes ténue mais qui a fait en sorte que la chaîne de ceux qui vous ont recommandé le CD, cet artiste, existe bel et bien.

 

Une fois encore, même pour l’artiste le plus maudit, le plus obscur : si vous fréquentez son œuvre, c’est parce qu’elle vous est parvenue à travers l’ensemble des gens qui l’ont fréquentée avant vous. On ne découvre jamais rien – et c’est pour cela que le courant « hipster » qui se flatte de connaître tout avant que cela devienne grand public n’est pas une culture mais une attitude, au demeurant puérile. J’étais hipster à quatorze ans quand j’écoutais les Hothouse Flowers en disant qu’au moins c’était pas aussi commercial qu’Herbert Léonard-haaaan.

 

Le troisième type d’intermédiaire, ce sont les prescripteurs. J’entends par là ceux qui font le goût, les anthologies, qui élisent les œuvres qui méritent d’être immortelles et ainsi de suite. Ce n’est pas la même chose que la communauté, qui fréquente les œuvres déjà prescrites pour l’essentiel ; ce sont ceux dont le métier est d’abreuver la communauté. Donc de faire du tri. Par exemple, de décider que Chausson doit être écouté plus que Massenet. Que « la symphonie pastorale » est le sommet des romans de Gide, et pas « les caves du Vatican ». Que Géraldy, Ohnet, Richepin, Bernstein et Sully-Prudhomme doivent rester dans leur purgatoire. C’est parfois l’affaire de quelques phrases, voire d’une incise dans un article aujourd’hui oubliée, mais c’est cette incise qu’on remarque, qu’on retient, qui reste et qui informe le goût des générations futures. C’est ainsi que l’on peut parfois entendre à la radio une œuvre totalement inconnue qui ressemble à du Beethoven, qui a les tournures de Beethoven, les accents du meilleur Beethoven… et qui est du Beethoven – mais un numéro du catalogue que personne n’a jamais mentionné et qui, inexplicablement, n’est jamais jouée.

 

Les prescripteurs, à partir de petites causes, produisent des grands effets, suscitent l’entrée ou non au panthéon des œuvres célèbres. Ils ne sont certes pas infaillibles mais ils ne sont pas arbitraires non plus. Leur goût reflète celui de leur société mais filtré au travers de critères qui peuvent être adoptés par d’autres communautés dans le temps et l’espace, de beauté plastique, d’ouverture sur d’autres milieux, d’universalité etc. Ils font le tri. Le tri n’est pas parfait mais n’est pas n’importe quoi non plus. Il n’est pas le fait d’ignares mais de personnes qui, généralement, savent ce qu’est la culture et à quoi on reconnaît une bonne œuvre.

 

Un amateur d’art comme Swann connaissait la Charité de Giotto ou l’air « Rachel, quand du Seigneur » parce qu’il était fortuné et pouvait se permettre d’aller à l’opéra et de voyager en Italie, ce que bien peu faisaient à son époque. Ce sont des avancées techniques, la reproduction photographique, la chaîne haute-fidélité, qui ont permis l’éclosion d’une culture artistique beaucoup plus vaste dans des couches beaucoup plus larges de la société, dans pratiquement toute la bourgeoisie à partir de 1950. Ce sont d’autres avancées techniques, les medias de masse, puis le web, et la baisse des prix des objets culturels, qui ont permis depuis vingt ans un élargissement encore plus considérable du domaine de la « culture » qui a perdu au passage son caractère unique et l’uniformité de ses prescripteurs, en même temps qu’il a connu une assomption de genres autrefois marginaux, aujourd’hui sérieux.

 

Comprenons donc que la perception comme « grande culture » de la « grande culture » n’est pas tellement ancienne. Je suis même tenté de penser qu’elle ne remonte pas en deçà de la massification de l’enseignement secondaire, donc qu’elle a quarante ans. Elle est désormais du passé. Le CSP+ de trente ou quarante ans écoute du rock, regarde des séries US, lit des polars. Dans le même mouvement, le rock est devenu très sérieux, les séries US fort profondes, Verne et Simenon sont dans la Pléiade  et les polars sont devenus des traités d’explication du Mal par la sociologie marxiste, eux que Narcejac comparait il y a cinquante ans à des Noirs qui n’auraient pas droit de cité dans les beaux quartiers. Ils sont devenus une partie de la culture, de celle qui nous dit qui est l’homme, ce qu’est le monde et comment on y grandit.

 

Et donc, pourquoi Lou Reed est-il important ? Parce que tout le monde dit qu’il l’est.

 

Ce n’est pas tant un réflexe moutonnier – ou pas plus que d’habitude – que le résultat de cette élection par la communauté, aiguillonnée par les prescripteurs. En octobre 2013, une grande majorité des gens qui savent qui est Lou Reed considèrent qu’il est un rocker important. Certains font le perroquet (quoiqu’à la mesure de la vivacité que l’affirmation a indépendamment d’eux), d’autres qui ont entendu Lou Reed acquiescent, et le trouvent plutôt plus important que d’autres rockers. Reed a pour lui d’avoir effleuré très tôt la légende en fondant le Velvet Underground qui jouit d’une réputation encore plus haute que la sienne. Ce groupe méconnu du temps qu’il a existé est devenu, par une sortie du purgatoire ultérieure, le groupe que « trois cents personnes seulement ont écouté, mais chacune a fondé un groupe de rock ensuite ». On aborde donc le Velvet Underground avec de grandes attentes, ayant entendu la légende avant d’entendre la musique. Puis on est sans doute un peu déçu. Quoi, des chansons gentillettes du genre Sunday Morning ? Et puis, petit à petit, la perfection des chansons, leur ambiance unique fait son chemin dans l’esprit de l’auditeur et lui fait reconnaître qu’effectivement, il y a une qualité telle que le Velvet Underground est un très grand groupe qui n’a, à première écoute, l’air de rien. Que les chansons n’ont aucun défaut. Que cela, puis « Berlin » et d’autres dans la carrière de Reed, sont des moments de perfection où l’artiste dit ce qu’il fallait dire au moment où il fallait le dire, et néanmoins que cela nous parle encore, qu’il le dit d’une façon inimitable, au point que l’ambiance vénéneuse de la New York en déréliction des années 70 semblera se résumer dans ses chansons comme elle l’est dans quelques chefs d’œuvre cinématographiques.

 

Dire que Reed est un grand artiste, c’est reconnaître cela, reconnaître que les prescripteurs ont bien prescrit et que la communauté a bien choisi et bien adhéré, et qu’une voix a su exprimer, mieux que quiconque, un monde, une forme d’existence, qui parlent encore plusieurs décennies plus tard. Les nouveaux venus dans le jeu peuvent se demander qui est ce junkie dont on leur rebat les oreilles ; qu’ils se souviennent qu’on pouvait, dans les années 70, être abonné plusieurs années durant au journal Tintin sans jamais entendre parler de Jacobs (il ne produisait plus rien), jusqu’au numéro d’hommage pour sa mort en 1986. Les jeunes lecteurs auront pu alors se demander qui était ce dessinateur vieillot d’histoires anglaises qui pompait visiblement sur Ted Benoit : c’était passer à côté de l’essentiel. Qu’ils s’imaginent être un parisien entré en littérature dans les années 40, qui voit essayer de débarquer au Théâtre du Vieux Colombier une momie parlante sortie de son asile de Rodez, que tout le monde révère et dont il n’a jamais, lui, entendu parler les sept ans durant de son noviciat littéraire. Un Artaud fou, junkie, qui blasphème au point de se voir interdit de radio et qui, finalement, derrière la rampe, ne parle pas. Est-ce pour cela qu’Artaud ne vaut rien, cet acteur de cinéma, ce théoricien du théâtre, ce poète surréaliste, cet interlocuteur de Rivière, ce critique d’Ucello ? Nullement. Artaud était important parce que St Germain des Prés avait reconnu qu’il l’était et qu’au 21^ème siècle encore beaucoup pensent de même, au point de contribuer au succès d’une exposition récente à la Bibliothèque, au point de se réclamer de lui comme le fait John Zorn qui n’est ni fou ni écrivain surréaliste.

 

C’est ainsi que l’élection des artistes et des œuvres au Panthéon fonctionne, non par une main invisible au goût infaillible – ce serait du déisme – mais par la sédimentation de l’opinion de beaucoup, guidée par le choix éclairé de quelques-uns, exercé sur ce que le marché met à portée de main.

 

 

 

 

Intérêt et limites des modes grégoriens

Tout choriste grégorien qui cherche à approfondir l’esthétique des pièces qu’il chante finit par remarquer qu’un numéro, placé avant la première portée et allant de 1 à 8, « qualifie » la manière dont la pièce sonne, c'est-à-dire sa propension à monter haut, le caractère recueilli, méditatif, joyeux, affirmatif de ses phrases et notamment de sa fin, et ainsi de suite. La manière dont la pièce sonne c'est-à-dire son « ethos » selon le jargon musicologique, son caractère.  

La classification est simple. Les pièces grégoriennes sont soit du mode de ré, soit de mi, de fa ou de sol. Au-dessus, par le jeu des transpositions et du si qui peut être bémol ou bécarre, c’est la même chose. Le mode de la avec si bémol est un mode de mi, avec si bécarre c’est un mode de ré et ainsi de suite. Les pièces à numéro 1 et 2 sont du mode de ré, 3 et 4 c’est le mode de mi etc. Quel besoin de deux numéros par mode ? Car on distingue en outre les pièces « authentes », qui montent haut, des pièces « plagales », qui montent peu. Le grégorien est ainsi fait que toutes les mélodies, à quelques exceptions très locales, commencent sur une notre grave, et montent avant de redescendre. Le numéro 1 correspond donc au mode de ré « authente », le 2 au mode de ré « plagal », le 3 au mode de mi « authente »… vous avez compris le mécanisme.   En grégorien, on appelle « mode » ces huit « caractères ».

Ce ne sont pas seulement des modes au sens du solfège moderne, c'est-à-dire des échelles de degrés. Un « mode » grégorien désigne en plus des fragments mélodiques caractéristiques, des cadences, et des notes sur lesquelles la mélodie récite et qu’on appelle des « dominantes » (rien à voir avec le cinquième degré d’une gamme majeure ou mineure là encore). Le premier mode est donc un mode de ré, avec une dominante la et, comme chaque autre, une ambiance particulière.   La musicologie médiévale a appelé « octoechos » ce système de modes à la grégorienne et, comme vous vous en doutez, elle l’a fait des siècles après que les mélodies aient été chantées pour la première fois, pour des raisons surtout pédagogiques. La symbolique s’y est ajoutée – huit est le nombre de la perfection – et parfois même la sculpture, puisqu’on peut voir à Cluny des chapiteaux qui représentent ces huit modes. Le mode grégorien permet également se savoir comment on psalmodie après une antienne, puisque le numéro donné détermine la « dominante » et les inflexions à l’hémistiche et parfois même à la fin du verset.  

En réalité les mélodies grégoriennes sont plus souples. Celles qui préexistent à l’octoechos ne s’y conforment pas tout à fait ; d’autres jouent sur ses ambigüités et présentent une phrase qui a le caractère d’un mode, et la suivante celui d’un autre. Des erreurs de transcription ont pu se produire aussi qui ont descendu la finale d’une pièce et, par ce simple fait, changé son mode.

La tentative d’associer systématiquement des sentiments à chaque mode est peu convaincante : la messe de Pâques commence dans un mode de ré qui récite sur sol (donc ni du 1er ni du 2nd mode vraiment), un peu comme l’introit de la St Jean Baptiste, et finit un peu abruptement sur un mi – donc du 4ème mode vu que le la n’est pas dépassé. Ce serait donc du « mystique » par la grâce de cette finale ? C’est ignorer qu’il y a au moins deux éthos différents dans le quatrième mode, celui du mode de mi plagal avec récitation sur le la (et aussi sur le sol, rien n’est simple), et celui de certains alleluias en mi qui s’enroulent autour de la finale sans réellement s’élever. Je ne cite même pas les mélodies-type du genre du graduel « benedicta es » de la messe du commun de la Ste Vierge, qui sont encore d’autres bêtes.  

L’octoechos est donc une simplification commode, qui ne correspond qu’imparfaitement à la réalité, et qui est bien moins expressive qu’on ne veut bien le croire. Finir sur un mi, cela peut sembler digne de l’extase finale des « planètes » de Holst ; pour une oreille médiévale, cela sonnait sans doute tout autrement. Certaines pièces ne « rentrent » pas dans le mode, certaines s’en jouent, les modes sont des fourre-tout pour plusieurs ethos. Certaines pièces sont héritées du répertoire romain ou ambrosien et ont une modalité propre, encore différente des grégoriennes. Il y a aussi des pièces inclassables : on aurait mauvaise grâce à reconnaître que le sanctus de la messe de requiem est un « deuterus plagal » ! Il y a enfin certains types de pièces qui n’ont été écrites que dans quelques modes. Les « traits » que l’on chante aux temps de pénitence, par exemple, sont tous, sans exception, du second ou du huitième mode. Les graduels sont en grande majorité du second ou du cinquième mode. Il y a des exceptions du premier, troisième, quatrième, septième voire huitième mode mais elles sont rares. Je ne crois pas avoir jamais rencontré de graduel du sixième mode. Tous les graduels et tous les traits sont des mélodies-types ou des centons : comment voudrait-on alors que le mode « exprime » le sentiment de texte a priori variés ?  

C’est ce qui a poussé les musicologues à tenter d’approfondir et d’apurer cette notion – car il reste pourtant certain que les pièces grégoriennes peuvent se regrouper par affinité d’ethos. Mais pas dans un système à huit cases. La première découverte a été le fait du chanoine Jeanneteau : les notes sur lesquelles se posent les finales des mots latins sont les notes importantes, caractéristiques, du mode. Ce qui est parfois abusif quand on regarde la finale d’une pièce devient déterminant à l’échelle du mot. Cela permet de regarder les pièces sous un jour nouveau : certaines ont leur mode d’octoechos largement confirmé (l’introit « dominus dixit ad me » de la nuit de Noël), d’autres sont encore plus variées qu’on ne le pensait (« resurrexi », encore lui).  

La seconde découverte est le fait du P. Claire et on l’a nommée « modalité archaïque » faute de mieux. En considérant que les pièces grégoriennes les plus anciennes et les plus intactes étaient, selon toute vraisemblance, les antiennes des offices fériaux, dom Claire a postulé qu’il existait une modalité plus simple, antérieure à l’octoechos, où les rôles de finale et de dominante étaient confondus. Il a identifié trois modes (do, ré et mi, les autres s’en déduisant par transposition) qui auraient ensuite « évolué » vers l’octoechos. Le mode de do aurait pu donner, par exemple, le cinquième et le sixième mode, mais peut être aussi le huitième. Il a établi également que le mode de ré était inconnu à Rome et connu en Gaule mérovingienne ; et donc que certaines mélodies grégoriennes, qui résultent selon la théorie en vigueur, d’une hybridation à l’époque carolingienne du répertoire gallican et du répertoire romain, ont pu voir le jour à la faveur d’une espèce d’inconfort modal, celui du chantre habitué au mode de ré qui tente de chanter de mémoire une mélodie en do ou en mi. Rappelons qu’à l’époque, on ne savait pas noter les chants et que tout était donc appris par cœur. La question reste ouverte de savoir à quel degré la créativité des chantres gaulois a été suscitée dans cette hybridation.  

C’est pour ces raisons que je râle un peu lorsque je vois, dans des textes de « présentation du chant grégorien », qu’on ignore le reste pour présenter l’octoechos comme le secret ultime du grégorien. Présenter une illusion sur la manière dont ces mélodies sont faites ou sur leur origine, ce n’est pas cela qui en dira plus sur la *nature* de ce chant, donc qui le fera comprendre. Il est sans doute très intéressant d’entrer dans des discussions sur la modalité, sur son histoire, peut être même sur son expressivité encore que je pense que c’est une perte de temps sur ce dernier point.  

 

(à suivre peut être un jour)

Le chant grégorien à l'époque moderne (fin)

Le grégorien d’église après « Solesmes » : permanence et évolution prudente

 

Le grégorien devint donc d’une part un objet d’étude et d’expérience pour les musicologues ; et un objet de conservation momifiée pour les traditionalistes. Les moines de Solesmes étaient entre deux feux. De par leur histoire et leur bibliothèque paléographique, ils restaient de fait un centre de savoir et d’échange sur un grégorien-musicologique qui était aussi, à l’office comme à la messe, un grégorien-fonctionnel dont les règles d’interprétation étaient devenues progressivement évasives (« chanter le mot latin ») et très analytiques. Solesmes cessa donc, avec quelques querelles de personne à l’appui, de s’investir dans le chant des paroisses où l’on n’avait plus besoin d’elle, et encouragea les recherches musicologiques au sein de son atelier de paléographie, notamment celles qui pouvaient déboucher sur une interprétation rénovée du chant, rénovée mais compatible avec un usage « monastique », c'est-à-dire conformes aux intuitions de rapidité, de légèreté, de rythme vocal et de fluidité de dom Guéranger. 

On tenta – stupidement – d’en faire une guerre des écoles, une revanche de dom Pothier sur dom Gajard. Peu importe. Solesmes resta responsable de la production des nouveaux livres de chant, réclamés par le Concile comme par les imperfections des éditions antérieures. Le travail prit des dizaines d’années. Le fait que l’antiphonaire bénédictin soit le premier terminé dit bien assez qui chante aujourd’hui le grégorien. Le missel et le bréviaire romain ne sont, encore aujourd’hui, « mis en musique » que de manière très récente et très partielle.

En faisant ainsi, Solesmes renouait quelque peu avec l’idéal de moine savant de dom Guéranger, idéal qui n’a pas été suivi par ses successeurs plus soucieux de contemplation et de stabilité que d’érudition. Certaines abbayes, qui ne professent aucun goût spécifique pour la recherche ou la pratique musicale, n’ont pas suivi Solesmes et sont resté à la pratique des années cinquante, à la « méthode », aux ictus, à la battue binaire et ternaire en arsis et en thésis. Elles contribuent, de même que plusieurs séminaires traditionalistes, au contingent d’élèves qui suivent chaque année les sessions et les cours par correspondance de la Schola Saint Grégoire, l’une des rares sinon la seule école permanente de chant grégorien selon la méthode de Solesmes.

Conservatisme aveugle ? Rien n’est moins sûr. On y est presque aussi conscient qu’ailleurs des imperfections des livres et de la méthode. On n’y ignore pas les manuscrits. On y affirme aussi que le bien supérieur, c’est que tout le monde chante la même chose selon le plan de Pie X, tout le propre et tout l’ordinaire dans toutes les paroisses. Seule la « méthode » permet d’espérer y arriver.

Moines, séminaristes et choristes en paroisse passent donc deux « degrés » leur donnant les bases pour chanter et psalmodier. La « méthode » est appliquée dès le début. Des épreuves écrites et orales, du déchiffrage, de l’analyse de partition sont imposées chaque été et notées. Des mentions sont distribuées de même que des diplômes. Les aspirants maîtres de chœur poursuivent avec un troisième degré axé sur la direction et la battue complexe du rythme codifié par dom Mocquereau (la « chironomie »), voire par un quatrième degré fastidieux explorant la prose morne d’Auguste Le Guennant sur les relations entre tout et partie dans les textes latins. Les élèves extrêmement motivés peuvent terminer avec un cinquième degré axé sur la paléographie : il n’y a pratiquement que des maîtres de chœur monastiques qui s’y risquent.

Selon les maîtres de chœur et les directeurs qui s’y succédèrent, les relations entre Solesmes et la Schola Saint Grégoire furent plus ou moins tendues. Des caractères trempés s’y trouvaient de part et d’autre mais le contact fut maintenu, parfois très discrètement. Les tentations obsidionales (« Solesmes a trahi, nous sommes seuls ») n’empêchèrent pas le père abbé Dupont de permettre à un de ses moines, qui avait connu dom Gajard, de participer aux sessions d’été de la Schola plusieurs années de suite et d’y faire une classe d’interprétation conforme à la « méthode ». La liberté des enfants de Dieu ! Il est pourtant certain qu’aujourd’hui, à la faveur de remplacements de personnel, les envies normatives ou les reproches se sont bien amenuisés.

Dans le même temps, l’idée qu’il y a eu UN chant grégorien qui aurait évolué, se serait abâtardi, se serait mélangé avec d’autres influences, n’est plus aussi évidente. Les travaux récents laissent entendre que les pratiques du grégorien variaient d’un centre monastique à l’autre et que, par exemple, le grégorien de Saint Gall ou d’Einsiedeln ne sonnait pas forcément comme le grégorien du manuscrit de Laon. 

S’il n’y a jamais eu un chant unique auquel on pourrait se référencer, il n’y a plus aucune raison de promulguer des méthodes d’interprétation normatives, il n’y a plus de raison de considérer que le grégorien de dom Pothier est plus « pur » que celui de dom Mocquereau, ni qu’ils remontent tous les deux à un ancêtre patiemment reconstitué par les musicologues ; il n’y a plus non plus de raison de stigmatiser les derniers adeptes de la « méthode de Solesmes ».

Mais d’autre part, s’il y a eu DES grégoriens et si l’on accepte qu’on ne saura jamais comment ils sonnaient réellement, la seule ambition que doit garder l’interprétation « musicologique », celle des ensembles médiévaux et des colloques culturels, c’est d’interpréter de manière « vraisemblable » les répertoires auxquels on peut coller une étiquette grégorienne. Vraisemblable par des raisonnements basés sur la cohérence interne, sur les chants traditionnels encore vivants en Europe, ou tout simplement parce que ça sonne bien et que ça « marche ». Les liens avec Solesmes confèreront éventuellement un surcroit d’authenticité – c’est le cas pour Marie-Noël Colette et les ensembles qui se réclament d’elle. 

 

Deux grégoriens aux finalités différentes

 

Voilà donc pourquoi, porté par les bénédictions et les malédictions qui rythmèrent sa courte carrière publique, le chant grégorien présente aujourd’hui en France un double visage. Les intuitions de dom Guéranger et de ses continuateurs au chœur de Solesmes lui conférèrent un caractère séduisant et en firent le chant dont l’église avait besoin. La faveur de Rome le consacra trop vite. Et soixante ans plus tard, la même Rome déclencha les événements qui le feront disparaître. Il survit aujourd’hui sous deux formes irréconciliables qui s’ignorent. L’une, figée ou révisée prudemment, sert au culte dans quelques paroisses traditionalistes et quelques monastères, au nom de l’unité et d’une fidélité aux ambitions liturgiques de Pie X. L’autre, évolutive, parfois expérimentale, est cantonnée aux concerts et aux ateliers de musicologie où les critères esthétiques et historiques s’affrontent pour savoir ce qu’il est juste ou pas de faire. Par afflux d’idéologie ou par manque de qualité, par excès d’ambition papale aussi, le grégorien des paroisses végète. Le grégorien des monastères se veut un véhicule immuable et éternel. Quant au grégorien de concert… et bien c’est du grégorien de concert. 

Les musiciens médiévistes regardent avec compassion ou pitié les derniers tenants de la « méthode », le « grégorien Viollet-le-Duc » de dom Mocquereau, le « comptage » de dom Gajard. Les fidèles embrassent ou rejettent la « méthode » et ses descendants pour des raisons extra-musicales le plus souvent. Certains sont séduits par le « vrai grégorien viril » des gosiers corses autrefois réunis par Marcel Pérès, lui-même détesté cordialement par les solesmiens pour son « absence de travaux sérieux sur la question ». Des moines raillent la volonté de savoir à tout prix, semeuse de discorde, et prennent l’excentricité de telle ou telle directrice d’école pour le signe d’une bénédiction de l’Esprit et d’une voie à suivre. 

 

Une chose était certaine dès le début : nous ne saurons jamais exactement à quoi ressemblait le grégorien « originel », pour autant qu’il ait existé.

Le chant grégorien à l'époque moderne (3)

Le coup de grâce du Concile

 

Il y eut alors une autre malédiction qui mit à terre le chant grégorien : ce fut le Concile. En quelques années, la liturgie catholique latine connut en France le changement le plus radical de son histoire. Le chant grégorien disparut entièrement des paroisses et largement des monastères, parfois de manière concertée. Le Concile avait commencé en 1962 ; le dernier numéro de la Revue Grégorienne publiée par Solesmes date de l’été 1964 et contient, ô ironie, le texte intégral de la constitution « sacrosanctum concilium » qui maintient le chant grégorien comme « chant officiel de l’Eglise ».

Le Concile en lui-même ne tua pas le grégorien. Il voulait même le contraire. Il entendait le préserver. Mais l’atmosphère de changement tous azimuts prévalut : dans les faits, le grégorien disparut sous prétexte du Concile. Le Père Claire, alors rédacteur dans la Revue Grégorienne, se rappelait, plusieurs années plus tard, comment toutes les maisons d’un ordre religieux postèrent leur demande de désabonnement le même jour !

Le second effet de cette malédiction, c’est que le grégorien chanté lors du culte ne survécut pratiquement que dans des milieux traditionalistes, hermétiques au changement et à la nouveauté, et donc n’évolua plus. 

Il y eut rapidement une séparation entre le grégorien des intégristes, purement fonctionnel et figé sous des prétextes d’intégrité, et le grégorien des musicologues, spéculatif et évolutif. Le hasard veut que la période où eut lieu cette révolution cultuelle était particulièrement propice aux recherches musicologiques. Dom Claire et le chanoine Jeanneteau approfondissaient la modalité du grégorien, découvraient le rôle important des notes où se posait la finale des mots latins et déterraient, sous un « octoechos » très artificiel, une modalité « archaïque » qui allait permettre de mieux comprendre comment le répertoire s’était formé et quelles étaient les lois de son évolution, peut-être même les critères de son authenticité.

Au même moment, Dom Cardine, un autre moine de Solesmes, présentait au grand public les résultats de son étude des manuscrits neumatiques les plus anciens et ses conséquences dans l’interprétation du répertoire. Par sa technicité et son caractère analytique, la « sémiologie grégorienne » du père Cardine allait dérouter autant qu’elle allait stimuler. Son auteur prenait le parti de ne faire confiance qu’aux manuscrits les plus anciens, donc sans mélodie. Par des seuls arguments de cohérence interne, il battait en brèche plusieurs principes de la « méthode de Solesmes ». L’équivalence des durées de chaque note, le legato, le renflement du temps dans certaines figures (quilisma, salicus) passèrent en pertes. De nouveaux neumes furent identifiés. D’une façon générale, les manuscrits apparurent sous un jour nouveau : d’auxiliaires d’experts paléographes, ils devenaient les guides que chaque choriste confirmé se devait d’utiliser.

Ceci étant dit, il faut bien comprendre qu’il n’y a pas eu de révolution à Solesmes en 1965, ni de désaveu de l’inamovible maître de chœur dom Gajard, emblème de la « méthode de Solesmes », qui resta en place jusqu’à sa mort en 1972. Les manuscrits étaient utilisés et connus bien avant cette date et l’on savait déjà que plusieurs mélodies des livres officiels étaient fausses : dom Gajard lui-même avait publié plusieurs versions corrigées dans sa revue. On savait aussi que l’évolution du chant n’allait pas forcément du plus simple au plus complexe, et que la « méthode» était une simplification nécessaire pour que le profane puisse espérer chanter du grégorien un jour. 

De même on savait dès le milieu des années cinquante, grâce notamment à un engin du chanoine Jeanneteau qui transcrivait sur du papier millimétré l’intensité du chant des moines tel qu’on l’avait enregistré, que Solesmes ne chantait pas comme Solesmes. L’impact de la publication, en 1963, des articles de dom Claire sur la modalité, puis en 1968 de dom Cardine sur les manuscrits, fut de proclamer implicitement que la « méthode» était désormais une béquille trop simpliste pour un public qui, de toutes façons, n’existait plus. Mais dom Cardine répugnait tellement à la synthèse qu’il ne proposait rien pour remplacer le système précédent, qu’il insistait à la place sur l’ambigüité de certains neumes ou sur la variabilité de l’interprétation en fonction du contexte.

 

(la suite demain)

Le chant grégorien à l'époque moderne (2)

L’approbation romaine

 

La première bénédiction, c’est donc que le chant grégorien « à la Solesmes » a marché au-delà des espérances. La seconde bénédiction, qui viendra dans la foulée au tournant du siècle, c’est que ce grégorien va devenir, par l’adoubement du pape Pie X, le chant officiel de TOUTE l’Eglise latine. Les projecteurs du monde catholique n’ont jamais tant été braqués sur l’abbaye sarthoise qu’à ce moment précis. Rome n’était pas une ingrate : dom Guéranger était ultramontain, s’était battu comme un lion pour Pie IX puis pour la définition de l’infaillibilité pontificale. Il y a donc eu ce moment, vers 1900, où le chant de Solesmes et de ses filles, désormais nombreuses, correspondait exactement au chant que Rome voulait entendre et faire entendre.

Cette gloire revêtira l’abbaye durant à peine cinquante ans, qui seront des décennies d’enthousiasme pour le chant grégorien, les chorales qui le pratiquent, les liturgistes heureux d’avoir trouvé de quoi faire du neuf avec du vieux selon le précepte évangélique, les musicologues, les intellectuels et les artistes. L’édition « vaticane » des livres de chant avait été préparée à Solesmes ; un « atelier de paléographie » accumulait depuis 1890 les photographies de manuscrits médiévaux. Les musicologues s’y pressaient, les chorales, les manécanteries, stoppés un temps seulement par les luttes anticléricales puis par la guerre. Dom Mocquereau, un des moines de Solesmes, ancien musicien, traquait l’essence du chant et la trouvait dans le rythme, non pas la mesure battue, mais un rythme « libre » transcrivant le mouvement et le chant du texte latin en une succession d’élans et de retombées.

Il y a un fossé entre la pureté d’un idéal et sa pratique concrète. On sait que la continuation d’une tradition immémoriale n’est qu’une reconstitution contemporaine. Il en fut de même pour le chant grégorien de Solesmes : le succès fut sa première malédiction. Pour faire chanter les chorales, voire les églises entières, il fallut théoriser. Dom Mocqereau courba donc ses travaux en une « méthode » et d’autres firent de même. Des écoles se montèrent. La « méthode de Solesmes », qui devait faire chanter les paroisses de la chrétienté, était née.

 

Les défis du succès

 

Le succès, une malédiction ? Oui, car il faut faire chanter des effectifs nombreux auxquels tout, dans le grégorien, est étranger : la notation, le rythme, la langue. Si ce n’était que cela ! Les musicologues ont vite compris que le grégorien, à l’époque de sa pureté fantasmée, n’était pas chanté par des chorales de paroisse et que les directives liturgiques romaines du tournant des années 1900 tendaient à vouloir faire chanter aux fidèles des morceaux bien trop difficiles pour eux.

Répondre « et cum spiritu tuo » était une chose ; mais pouvait-on espérer un jour qu’une nef entière sache chanter correctement le Kyrie I ? Espérait-on qu’une chorale de paroisse maîtrise le répertoire du propre, alors que les recherches laissaient penser que graduel ou alleluia étaient chantés, dans les monastères mêmes, par deux ou trois chantres seulement ?

Bien entendu, on n’y arriva pas et la pratique paroissiale se contenta de chanter une ou deux pièces du propre et d’abandonner le reste ou de se rabattre sur un répertoire plus facile. On favorisa les cantiques de 1875, ou des copies de grégorien déjà populaires comme la « messe des anges », le « rorate caeli » et autres. On continua de chanter du « polyphonique » pas trop compliqué, qui avait le mérite d’être mesuré, tonal et disponible en quantité abondante (qui se souvient de Mgr Perosi ?) Les plus intégralistes remplacèrent les morceaux difficiles, graduel, alleluia et offertoire, par des versions psalmodiées ou en faux bourdon. Au moins, pensaient-ils, le texte sera proféré dans l’église.

Dans sa quête d’authenticité et de retour aux sources, le courant liturgique sous Pie X avait donc favorisé un chant qui avait pour lui d’être ancien, consacré (imprimés dans le missel depuis des siècles, ses textes étaient *lus* à chaque messe) et dont la version contemporaine était légitimée esthétiquement et historiquement par les recherches musicologiques en cours. Mais le courant liturgique avait vu trop grand et trop vite : la fonction qu’on avait conférée au chant grégorien ne pouvait pas, dans la majorité des cas, être assurée pleinement : les fidèles n’avaient pas le niveau. 

Cela n’empêcha pas les différentes écoles de continuer de croire en ce programme de « grégorien pour tous » et d’enseigner chacune sa méthode, de faire passer des « degrés ». On arrivait à cette situation surréaliste où Solesmes ne suivait aucunement la « méthode de Solesmes » mais où son chef de chœur dom Gajard publiait pour le grand public un aperçu de la « méthode de Solesmes », apparaissait dans des sessions où on l’enseignait et favorisait les initiatives d’une pieuse laïque, Justine Ward, qui étendait la conception solesmienne du rythme grégorien à l’enseignement de la musique mesurée.

 

(la suite demain)

Le chant grégorien à l'époque moderne (1)

Il y a peu de grégorianistes en France. Il y a très peu d’endroits où l’on peut entendre du chant grégorien de qualité acceptable. Fait moins connu : les rares personnes qui pratiquent encore le chant grégorien ont du mal à s’entendre. La nature du chant, sa place, sa pratique, sa légitimité sont autant de points d’où naît le différend. On ne gagnerait rien, pourtant, à négliger les tensions suscitées par le frottement entre les nécessités liées à la fonction du chant grégorien (être la forme du culte officiel de l’église catholique) et celles liées à sa nature (être un objet d’étude et d’interprétation musicologique et paléographique).

Il est nécessaire de faire un peu d’histoire pour comprendre le contexte sur lequel ces querelles s’inscrivent – et je parlerai surtout des querelles hexagonales. Au sens strict, on a appelé « chant grégorien », bien après qu’il a existé, le chant d’église latin traditionnel. Si l’on veut être plus précis, il s’agit du chant de l’église romano-franque de l’époque carolingienne tel qu’il a été pratiqué dans les régions où on l’a noté pour la première fois : Suisse, Rhénanie, Nord de la France.

L’étude géographique et historique montre qu’il y a eu des répertoires similaires quoique nettement distincts dans d’autres régions (à Milan, à Rome, en Espagne, à Naples) et que l’interprétation de tous ces répertoires a changé dans le temps. Comme il s’agit partout de monodies modales sur une voire deux cordes, évoluant par degrés conjoints, on simplifie en mettant tout cela dans le même sac. « Grégorien », donc.

Ce chant, dans sa forme réputée pure et ancienne, carolingienne, était de tradition entièrement orale. Les premiers manuscrits, qui transcrivent son rythme mais pas sa mélodie, lui sont très postérieurs : on n’en connaît à partir du 11^ème siècle. Il n’y a donc aucune trace écrite de ce chant qui lui soit contemporaine ; ce dont on dispose ne permet pas une reconstitution fidèle. Les premières partitions notées datent du 13^ème siècle, époque où l’on pensait clairement à chanter autre chose que du grégorien.

Inutile de tourner autour du pot : personne ne sait ni ne saura comment on chantait le grégorien à l’époque de son floruit, c'est-à-dire entre le moment où il est apparu (8^ème siècle) et celui où il a été noté (11^ème siècle). Personne.

Les querelles de chanteurs et de savants portent donc, toutes, sur des questions de vraisemblance, de plausibilité, d’interprétation, d’analogie. Qu’il y ait des querelles au 21^ème siècle sur un chant millénaire suppose que ce chant présente encore un intérêt au-delà des cercles universitaires. On peut s’en demander la raison : c’est l’histoire des bénédictions et des malédictions du chant grégorien moderne.

 

L’avènement du chant grégorien moderne

 

La naissance du chant grégorien moderne en France est liée aux contrecoups de la Révolution, qui avait réussi à éteindre presque totalement la vie monastique en France. Il se devait d’y avoir des restaurations, des constructions de monastères. L’une d’elles, à Solesmes, sur la vallée de la Sarthe, se distingua par une pratique novatrice du chant d’église tel qu’il survivait à l’époque et que l’on nommait « plain chant ». On trouvait encore dans les livres de chant pré-révolutionnaires les mélodies médiévales, mais tronquées. La pratique en était certainement méconnaissable. Le « plain chant », cette évolution naturelle du grégorien, avait connu sa splendeur au 17^ème et au début du 18^ème siècle avec une pratique raffinée, des ornements. De l’avis de plusieurs témoins, dont certains musiciens, il n’était plus en 1830 que l’ombre de lui-même, lugubre et affreux.

Le fondateur de Solesmes, dom Guéranger, ne souhaitait rien tant que restaurer l’ordre bénédictin comme avant, « avant » signifiant pour lui les grandes heures des congrégations de St Maur ou de St Vanne. Le restaurateur avait une très haute estime de la figure du moine lettré, homme de prière, de travail et d’érudition : en ces temps de « restauration », l’érudition était indispensable pour connaître comment l’on faisait « avant ». 

Tout traditionaliste sent bien qu’une tradition interrompue ne peut être reprise tel quel et que toute restauration, même d’une chose récente, est une reconstitution bien plus qu’une continuation. Dom Guéranger était aussi un homme de son siècle, ne dédaignant pas la polémique ad extra. Il avait un monastère à administrer, des moines à nourrir, de l’argent à quémander et des députés à convaincre que la notion de « vœux solennels » n’était pas liberticide. Il s’en tint donc au « feeling » quant à la musique : on allait chanter sur les livres de plain chant existants, mais très rapidement, en faisant sentir l’accentuation latine. Dom Guéranger ne chercha pas à pouver que son chant était une forme authentique d’une tradition perdue ; il pensait plutôt que la manière de faire de Solesmes était celle qui portait le plus à la prière.

D’autres moines que lui allaient progressivement creuser le sujet. Dans le reste de l’Europe, monastique comme laïque, l’intérêt pour ce chant aux qualités esthétiques évidentes grandissait. Sans entrer dans le détail des querelles universitaires ou nationales, disons que le succès spirituel et politique de Solesmes, l’époque friande de moyennâgeries et le ralliement de quelques intellectuels , artistes et personnes influentes ont contribué à faire de Solesmes le propagateur le plus en vue du « chant grégorien » qui allait dès les années 1880 bénéficier de son livre officiel, le « graduel » de dom Pothier. 

C’est la première bénédiction de l’histoire du chant grégorien moderne : le succès de l’intuition de dom Guéranger. Le chant de Solesmes est devenu la référence du chant d’église pour une époque qui n’en avait plus guère. Une référence avec son édition officielle, son rayonnement, sa notation inventée mais très fortement inspirée des manuscrits diastématiques, et très vite ses règles d’interprétation, ses systèmes, sa théorie, qui réussira, en France du moins, à l’emporter sur des systèmes concurrents.

 

(la suite demain)

La randonnée culturelle

 

« Les 101 disques de rock que vous devez posséder ». « Les 1001 œuvres classiques que vous devez avoir écouté dans votre vie ». « La discothèque idéale de l’île déserte ». Les librairies débordent d’ouvrages qui veulent notre culture, c'est-à-dire notre bien, qui se chagrinent comme un ami à l’idée que nous puissions passer à côté d’un chef d’œuvre. Ce n’était pas assez déprimant de voir les biographies monopoliser l’édition d’art et de science et d’histoire : il fallait aussi qu’on proposât au grand public de se cultiver comme certains collectionnent les timbres : en bouchant des cases. Mais quoi ! Si tant de « discothèques idéales » se vendent, c’est qu’il y a une demande ! Certes, mais suscitée par quoi ? La soif soudaine de culture générale ? ou quelque complexe d’infériorité inavoué ? La « grande » culture fait peur au Français comme un maître d’hôtel au pauvre qui ne dîne jamais au restaurant. Elle est là pour servir et l’on en fait un tyran. 

 

« La littérature pour les nuls ». Le nom traduit involontairement qu’en matière de littérature (ou d’histoire, ou de musique et ainsi de suite) le grand public est présumé nul. Qu’est-ce qu’un nul ? Un sujet indigne et ridicule de la déesse Culture, néanmoins tenu de s’élever et puni, car il ne fournit pas les efforts adéquats. C’est une affaire de norme, et de non-conformité. Souvenirs de lycée à n’en pas douter. Les réflexes culturels du Français s’enracinent dans des scènes primitives scolaires. On retient de cette époque les professeurs arrogants, méprisant ce que vous aimiez et encensant ce que vous ne connaissiez pas. « Les enfants, disaient-ils, on ne peut pas être sur le stade tous les soirs et avoir des bons résultats». On retient les camarades de classe snobs qui balançaient à la figure des questions du genre « comment ça, tu n’as pas *vu* le dernier Woody Allen ? » On retient que la culture était quelque chose qui contribuait à donner des bonnes notes. En langage scolaire : qui faisait réussir.

 

On retient donc qu’il y a la culture supérieure (la leur, celle des profs et des snobs) et la culture inférieure (la notre, celle qui n’est pas). Qu’il y a la culture qui donne des bons résultats et, en face, le rien méprisable. Et donc ces « bibliothèques idéales » sont un moyen de se racheter, une indulgence, ou mieux, une pénitence qu’il faut acquitter pour rejoindre enfin ce ciel scolaire entrevu au lycée et fermé d’emblée par les professeurs. On comprend mieux alors la logique des «  bibliothèques idéales » : le vide qu’il faut combler.  Mais pourquoi faudrait-il faire sérieusement confiance à un catalogue d’œuvres qu’un inconnu a proclamées indispensables ?

 

La fréquentation des œuvres de l’esprit est en effet semblable à un voyage dans un pays d’abord inconnu, où le soleil ne se couche pas, où les ressources abondent et où l’enjeu n’est pas de rallier tel Tombouctou ni de comparer l’inventaire de ses fontes. Ce n’est pas une course au trésor, ce n’est pas une razzia, ce n’est pas un concours. Le but de la randonnée culturelle, c’est de se sentir à l’aise dans le pays des œuvres de l’esprit, d’apprendre à s’y faire un fief, de telle façon qu’on puisse s’y maintenir, y habiter et en tirer quelque chose pour soi. Parfois, la randonnée sera un périple dans une jungle ; une autre fois elle sera la traversée aisée d’un terrain découvert. Jamais il n’y aura d’arrivée sinon peut-être un sentiment de lassitude (absit ! absit !) C’est une exploration. C’est une exploitation. C’est une colonisation miraculeuse en cela qu’elle ne prive personne de rien.

 

J’aimerais raconter, dans les billets à venir, comment j’ai construit ma discothèque. Je suis certes un héritier au sens de Bourdieu et Passeron, héritier de valeurs, d’une vision du monde et de quelques codes sociaux. (L’intellectuel prime sur le manuel, la science est meilleure que la croyance, il est bon de lire, rien n’est jamais gratuit, etc.) Culturellement parlant, en revanche, je ne suis pas énormément nanti. Autant le contexte familial m’a permis de mener librement ma randonnée culturelle et l’a encouragée, autant mes parents ne m’ont pratiquement jamais proposé ou imposé directement telle ou telle œuvre.

J’ai donc reçu, dans la société des lycéens des beaux quartiers de Marseille, la place de l’ignorant dans un domaine où il était bien vu de s’y connaître. Je n’allais pas au concert, ni à l’opéra, ni au cinéma et, naturellement, je n’en saisissais pas les enjeux non plus que mes camarades. A eux comme à moi, il était autant difficile de dire ce que telle ou telle œuvre nous apportait. Au lieu, nous comparions l’étendue de nos éruditions, que nous prenions comme un signe de maturité, comme un signe de culture. Les discussions étaient des concours où il fallait nommer le plus de Woody Allen ou de Keith Jarrett comme, dix ans plus tard, il serait de bon ton de dire aux collègues de bureau qu’on avait « fait » Bali, New York et Bora Bora.

 

Des années ont passé. Jean Giono ou Jordi Savall ne sont plus des trophées mais les noms d’artistes sans l’œuvre de qui je vivrais moins bien ou le monde serait moins agréable. Ils ne sont plus là pour être jetés dans une conversation mais pour moi seul. C’était en réalité une bénédiction que de ne pas recevoir sur soi, au contraire de plusieurs amis de jeunesse, la collection complète de Télérama depuis les origines. Cela m’a permis de mener très librement la randonnée culturelle, sans se demander à chaque instant si j’étais sur la bonne route. C’est cette liberté qui m’a permis de me maintenir dans ce pays de la culture, de ne jamais m’en lasser, même s’il m’arrivait de lever le camp de temps à autre.

 

Ma bibliothèque et mon paysage musical, c’est largement moi qui les ai faits, à partir de peu de chose et sans m’assujettir aux normes, aux manuels et aux corpus. Et c’est pour cela que je voudrais en parler, pour convaincre mes lecteurs que le sujet intéresserait  que, livrés à leurs forces et à leur appétit, ils peuvent faire pareil, en restant à distance respectable du fantôme castrateur de leurs professeurs. La fréquentation des grandes œuvres de l’esprit n’a rien de nécessaire mais, si l’on s’en donne la peine, on ne le regrette jamais. Au bout d’un certain temps, on y prend réellement plaisir. Ca change la vie. En mieux. Il faut bien entendu le vouloir et le faire pour soi. Si l’envie n’est pas là, si la conformité chuchote à votre oreille, ne faites rien et personne ne vous blâmera. Faites taire la voix du conditionnement social. On n’écoute pas Beethoven parce que c’est inacceptable de ne pas écouter Beethoven.

 

Je veux notamment parler de la manière dont j’ai découvert la musique et constitué ma bibliothèque musicale. Je veux dire quels ont été les moments décisifs de ma randonnée culturelle, quelles personnes l’ont influencée, le rôle que le hasard y a joué. C’est le domaine où je pense avoir l’expérience la plus assidue et la plus intense : plusieurs milliers de phonogrammes fréquentés et stockés depuis le début de mon adolescence. Je peux donc parler d’expérience, et d’une expérience qui, si elle n’est pas renouvelable à l’identique, suscitera des échos suffisamment amples chez mes lecteurs pour qu’ils puissent les comprendre, y trouver le courage et la certitude qu’en partant de quelque part, ils arriveront à quelque chose.

 

(à suivre. Soyez patients, ça n'arrivera pas tout de suite.)

Audiophile, tu perds ton sang froid

 

Les forums internet sont un outil fascinant de sciences humaines expérimentales. Ils permettent d’observer comme jamais auparavant la communication au sein de groupes réunis par un intérêt commun et donnent aussi une idée des actions de leurs membres – les plus intéressantes étant bien entendu celles qui sont irrationnelles.

 

Un milieu particulièrement divertissant est celui des audiophiles : ceux qui cherchent à écouter leur musique dans les meilleures conditions possibles, ce qui veut dire pour eux avec la meilleure chaîne hifi possible. L’oreille est un organe souvent trompeur, la mémoire auditive est une faculté aussi évasive et mal connue que le concept de « timbre » d’un son : il n’en faut pas plus pour faire des audiophiles qui prennent leur passion trop au sérieux des idiophiles qui radicalisent tellement leurs exigences qu’ils perdent le sens commun, deviennent les seuls à entendre des choses, et finissent par devenir vraiment amusants.

 

On trouve naturellement dans les forums audiophiles les comportements et les travers communs à tout autre groupe de discussion, querelles, grandes gueules, intervenant « qui s’y connaît », promotion des « vrais » produits et pratiques, guerres de clans, et réputation auto-entretenue de quelques produits. Mais au cas de l’audiophilie s’ajoute un credo supplémentaire, celui que la perfection dans la reproduction sonore peut être atteinte par l’acquisition, ou plutôt la composition, par ajustements successifs, de la chaîne hifi idéale.

 

Comme on s’en doute, cette perfection n’est jamais atteinte. Dans une première période, l’amateur, qui dispose de la chaîne de Monsieur Toutlemonde, s’inscrit sur un forum et apprend rapidement qu’il ne fait pas ce qu’il faut faire et qu’il n’a pas ce qu’il faut avoir. On raille son égaliseur ou ses enceintes Bose. On ricane à l’idée qu’il veuille du bon matériel alors que ses sources sont en mp3 128 kbps sur un PC portable (note pour les profanes : cela veut dire « mauvaise qualité »). Puis il poste une photo de son salon et c’est l’hilarité générale : du carrelage partout et les enceintes plaquées contre les murs.

 

Petit à petit, il apprend qu’il est pécheur et qu’il peut se corriger. A force de les lire, il reconnaît les bonnes marques : ce sont celles dont tout le monde parle. Il comprend aussi qu’il y en a de bien meilleures qui sont aussi (coïncidence) dix fois plus chères. A fréquenter la haute société audiophile, il se prend d’intérêt pour un tel qui a bricolé une alimentation électrique séparée pour sa chaîne, ou un tel autre qui a équipé son « jardin d’hiver » de BW 805, ou cet autre enfin qui a pris en photo le carton de son nouvel ampli pour montrer que l’importateur l’aimait tellement qu’il lui avait réservé le premier numéro de série. Le porte-clés Porsche est posé sur le carton pour authentifier la photo et donner une idée de l’échelle.

 

Six mois donc après ses débuts sur le forum, il sait qu’il faut bicâbler ses enceintes, qu’il vaut mieux séparer préampli et « bloc de puissance », que c’est OK d’avoir un égaliseur, que c’est inacceptable d’avoir un égaliseur, qu’il faut « dématérialiser », qu’un ampli home-cinema ça n’est pas de la hifi, que les enceintes doivent former un triangle équilatéral avec le « sweet spot » et ainsi de suite. A ce stade, l’amateur apprenti s’est défini un « ciel » audiophile, un absolu vers lequel il tend et auquel il accèdera après sa mort. Il peut donc évoluer normalement, avec quelques touches d’excentricité, c'est-à-dire espérer un jour acquérir, avec les économies d’une vie, une chaîne haute-fidélité dont chaque élément coûte autant qu’une voiture. Une fois ceci fait, il passera le reste de son temps à comparer sa chaîne avec ses amis qui ont la même chose, à les féliciter, à se rendre visite et à se prêter des amplis pour comparer. De temps en temps aussi il écoutera de la musique, essentiellement du jazz vocal féminin. Il sera devenu inoffensif, heureux et le meilleur ami d’un marchand de hifi riche, bien nourri et plein de gratitude.

 

Mais s’il n’est pas heureux, s’il pense que son système, remis cent fois sur le métier, pourrait être encore meilleur, là les choses iront tout autrement. Car il sera déjà tout près de l’idiophilie, cet amateur insatisfait.

 

Dans ce cas, l’étape suivante sera de déterminer le budget par élément de la chaîne. On apprendra qu’il faut 30% pour les enceintes, 20% pour l’ampli, etc… et 10% pour les câbles. Les câbles ? Oui, les câbles. Faits il y a quelques décennies encore de vulgaire fil électrique, les câbles sont devenus épais comme des tuyaux d’arrosage, chers comme le caviar (plusieurs centaines d’euros le mètre est un tarif courant), et l’objet de tests comparatifs. Oui, des revues françaises d’allure sérieuse ont publié ces dernières années des tests comparatifs de câbles à plusieurs milliers d’euros, livrés dans des écrins en bois rare, et ont discuté solennellement de la sibilance de leur haut-médium ou de l’ouverture de leur scène sonore.

 

Il y a en effet tout un jargon que ceux qui entendent des différences dans le même son conduit par deux fils de cuivre semblables doivent apprendre. On y parle d’un « système » « montant », « analytique », qui « drive » des enceintes « rapides », produit des des timbres « soyeux », un « voile qui se lève » sur la scène sonore, des « transitoires chaudes » et tant d’autres expressions qui ne disent rien au profane. Mais l’extase sonore ne doit venir, dans le style audiophile, qu’après description appuyée de la beauté de l’objet voire de son poids. Il y a des canons. L’objet se doit d’être argenté – le noir, c’est pour le vulgaire, les Sony et les Onkyo. L’objet se doit d’être minimaliste : chaque bouton est une perturbation sur « le chemin du signal ». S’il est dessiné par un italien et ressemble à un percolateur à café, c’est encore mieux. Un plaisantin suggérait un jour qu’un bouton « ON » était nécessaire, mais pas le bouton « OFF ». 

 

L’objet audiophile se doit enfin de présenter quelques caractéristiques techniques incompréhensibles donc indispensables. Il doit être « de classe A » par exemple et ne pas avoir de boucle de feedback. S’il fait appel à une technologie dépassée depuis cinquante ans, ce sera encore mieux. Les transformateurs de sortie, par exemple, ou mieux : les tubes. Ou mieux encore : le tourne-disques. On mentionnera toujours à leur égard la « froideur » du CD et le « théorème » de Shannon pour leur opposer les distorsi… pardon, la « chaleur analogique » des amplis à lampes et des platines avec un volant en marbre de 80 kilogrammes qui font, de l’avis des dix personnes au monde (dont neuf journalistes) qui l’ont entendue, un bien meilleur son que le meilleur CD. On n’oubliera pas, bien entendu, de « retuber » son ampli avec des lampes américaines vintage trouvables seulement sur eBay, car il est bien connu que celles que met McIntosh en série sur son MC275 mark 6 à six mille dollars, c’est de la merde. On préfèrera pour les mêmes raisons les cellules de tourne-disque « moving magnet » car deux préamplis en série c’est mieux qu’un seul, non ?

 

Mais l’idiophilie ne s’arrêtera pas là, surtout pas. Après avoir retubé son ampli, il recâblera son casque et s’extasiera une fois de plus sur « le voile qui se lève » et sur l’impression que « le guitariste semble être dans le salon ». « Même ma femme entend la différence », arguera-t-il, ignorant que la plupart des éléments hifi haut de gamme ne sont souvent que des assemblages de composants qu’on retrouve dans la production grand public. La Rosita, ce DAC à 10 000 euros qui ne semble célèbre que sur un ou deux forums, n’est qu’une Apple Airport Express (110 euros) dans une boîte en alu. Tel engin de Goldmund (là aussi, prix à cinq chiffres) avait fait scandale il y a quelques années lorsqu’on s’était aperçu de l’escroquerie : c’était un produit grand public à trois chiffres dont on avait remplacé la marque. Tel câble secteur de Viard Audio vendu plusieurs centaines d’euros, le prix prétendu d’une recherche d’absolu par un passionné dans son garage ? Une fois éventré par un acheteur plus curieux que les autres, on découvrit que ce n’était qu’une bricole du commerce à dix euros. Moins extrême mais tout aussi peu claironné, le drive d’une platine CD haut de gamme comme la MCD500 est fabriqué par Denon et équipe des engins quatre fois moins chers : il n’y aurait au demeurant aucune raison que McIntosh conçoive et fabrique le sien : il serait probablement bien plus cher et moins bon. Le haut de gamme est ainsi – marges généralement sans rapport avec la qualité, bonne qualité néanmoins ; il y en a seulement quelques-uns qui exagèrent.

 

A ce moment-là, le sociologue ou l’économiste amateur peut démarrer son magnétophone à mauvaise foi. Tous les faits que j’évoque sont publics mais la rationalité a déjà évacué le terrain. Clients désireux de ne pas perdre la face, marchands ignares ou complaisants, audiophiles convaincus par leur oreille plus que leur esprit se liguent pour convaincre les mécontents que tout va bien. « Bien sûr que le haut de gamme est fait de la même chose que le reste, disent-ils, vous étiez le seul à l’ignorer ». « Le prix est la rencontre d’un besoin et d’une offre, il n’est absolument pas corrélé à la qualité du produit. En tout cas, nous, on l’a trouvé meilleur que le reste » avance un marchand. « Si vous n’avez pas les moyens, il y a cela, à dix euros, qui est très bon aussi. », tandis que le schtroumpf naïf dit dans le fond « peut-être qu’il a fait faire une série limitée avec un alliage tout particulier ? que c’est pour ça que c’est cher ? et qu’en fait, même si ça ressemble à un câble commun, ça ne l’est pas ? » Comme vous l’avez déjà deviné, le seul à se taire, c’est le génial fabricant. « Vu le climat de lynchage qui règne sur ce forum, dit-il, il est hors de question que je m’explique ».

 

Et ensuite ? Eh bien, câble ou pas câble, polémique ou pas, le son ne sera toujours pas parfait, pas aussi parfait du moins que chez les amis qui ont le dernier gadget que l’idiophile n’a pas encore. Il continuera donc de lire une revue de hifi haut de gamme dont tous les articles sont écrits, sous divers pseudonymes, par un rédacteur certes compétent mais qui tient à ne pas mourir de faim ni perdre ses amis avant la retraite. 

 

Tout en croyant que le signal doit aller le plus directement de la source à l’enceinte, Il achètera un correcteur d’ambiance qui lui apportera deux ou trois conversions analogique/numérique en plus. (« un voile se lève, je redécouvre ma discothèque! ») Il mettra ses CD au congélateur, enveloppés dans du papier alu, pour « aligner les électrons ». Il se documentera sur les « micro-décharges d’interface » dans les câbles et cherchera comment se faire du « fil de Litz ». Il enduira la tranche de ses CD au marqueur vert ou noir pour qu’un laser accidentellement diffracté ne perturbe pas sa lecture. Il craindra les vibrations et s’achètera pieds, contrepieds, palets presseurs et tables inertes en marbre. Il ne posera plus ses câbles au sol mais sur des petits chevalets. Il apprendra le feng shui de la hifi à Montreuil ou Romainville. Il installera un ionisateur d’air dans son salon : tout le monde sait que le son passe mieux quand l’air est chargé. Le tonnerre lors des orages n'en est-il pas la preuve?

 

Il placera à des endroits choisis de son salon les grigris d’un gourou japonais, coupelles d’argent, d’or ou de platine dont l’efficacité est proportionnelle à la rareté du métal et à son prix, ou alors des pierres précieuses, je veux dire par là « très chères ». Il aura bien sûr tri-câblé et tri-amplifié ses enceintes sur ses blocs mono depuis longtemps, en ayant remplacé leurs filtres d’origine. Il collera des autocollants magiques sur ses câbles pour entendre encore un autre voile se lever sur une autre scène sonore. Et dans le même temps, comme les photos postées sur les forums en témoigneront, il gardera les murs de son salon nus, réverbérants au possible, ne couvrira son carrelage d’aucun tapis et placera l’une de ses enceintes derrière un pilier porteur.

 

Si vous croyez que cette personne n’existe pas, vous vous trompez. Il est possible de retrouver ses traces – et celles de ses vendeurs – sur la toile. C’est un être que j’ai composé, bien entendu, mais pas tant que ça. Et si j’en ai l’occasion, je vous raconterai peut être dans un prochain billet l’histoire de ce concierge bien réel qui a englouti les économies de son couple et de sa retraite dans deux blocs mono qui ne marchaient pas. Sans le dire à sa femme. Je vous dirai aussi ce qui est important pour moi dans une chaîne ; à force de lire sur le sujet et de pratiquer la mélomanie, on en vient à se faire ses propres idées.

 

L'or du Rhin pour les nuls

 

Voilà ce qu’il faut savoir si vous voulez briller en société dans le cas peu probable où l’on aborde le sujet des opéras de Wagner et du Ring en particulier.

Commençons par l’histoire, c’est le plus important. Nous sommes dans un monde où se trouvent les hommes, qui comptent pour du beurre, les dieux (pour l’instant sur terre) et les Niebelungen, des nains repoussants qui vivent sous terre. Le Rhin coule non loin. Au fond du fleuve se trouverait de l’or dont la possession confèrerait le pouvoir absolu. Mais pour pouvoir s’en emparer, il faut renoncer solennellement à l’amour. Ca, c’est le décor ; ca ressemble à du Tolkien ; il y aura aussi un anneau qui servira de mistigri.

Alberich est le chef de Niebelungen. Il trouve l’or du Rhin, renonce à l’amour et s’en empare. Pendant ce temps, les Dieux sont très contents : leur résidence du Walhalla est enfin finie. Elle a été construite par deux géants, Fasolt et Fafner. Wotan, le Jupiter du panthéon germanique, leur a promis en salaire la déesse Freya, à l’insu de l’intéressée. Il compte s’en tirer par ruse, sans savoir comment. Au moment d’exiger leur salaire, les géants apprennent que l’Or a été volé et qu’Alberich en a forgé un anneau. Ils exigent donc l’anneau, et retiennent Freya en gage de leur salaire. La déesse maintenait en vie le pommier d’or qui donnait la vie éternelle aux Dieux : ceux-ci commencent à dépérir et Wotan n’a pas d’autre choix que de descendre chez les Niebelungen pour tenter de voler l’anneau.

Ce qu’il fait. On apprend au passage qu’Alberich s’est transformé en despote depuis qu’il dispose de l’anneau, et qu’il opprime son peuple. Wotan vole donc (« par la ruse ») l’anneau d’Alberich et le reste de son or. Alberich maudit l’anneau au passage.

De retour devant le Walhalla, Fasolt et Fafner réclament l’or et finissent par l’obtenir. Mais Wotan veut garder l’anneau. Apparaît alors Erda, la déesse de la terre, qui annonce à Wotan le déclin imminent des Dieux et lui conseille de donner l’anneau maudit. Ce qu’il fait. Aussitôt Fafner tue Fasolt au sujet de l’anneau. Les Dieux quant à eux récupèrent Freya et leur vie éternelle, font donner le tonnerre pour éclaircir un peu le fond de l’air et respirent un bon coup avant de prendre solennellement possession du Walhalla. Loin, très loin, les nymphes du Rhin se lamentent sur la perte de l’Or et qualifient tout ce qui vit à la surface de « lâche et fourbe ». Les Dieux se moquent d’elles. The End.

Ou pas vraiment The End, puisque L’Or du Rhin n’est que le prologue des trois opéras qui vont suivre : la Walkyrie, Siegfried et le Crépuscule des Dieux. Dans les dîners, ne manquez pas de mentionner leur longueur (entre 4 et 5 heures chacun) et le fait que l’Or du Rhin, quoi que d’un seul tenant, dure tout de même 2 heures et demie. Mentionnez aussi les dates de composition de la « tétralogie » (1953-1870) et la fait que Wagner était un socialiste révolutionnaire pré-marxiste pur porc (tout le monde sait qu’il était antisémite : soyez donc un peu original). Mentionnez enfin que, si personne n’a écrit de meilleure musique que Bach, absolument personne n’a écrit de meilleur opéra que Wagner, surtout ici dans la Tétralogie mais aussi dans Tristan et Parsifal.

On l’aura deviné, ce sont les multiples sens, surtout politiques, qui rendent intéressant ce qui ne serait autrement qu’un conte de fées. L’Or figure le pouvoir. Les Dieux sont l’aristocratie, la tête dans les nuages et les pieds très au-dessus de la terre : fin de race, individualiste, peu intelligente, elle manœuvre sans trop savoir ni comprendre que son temps est terminé et que la ruse qu’elle utilisait pour dominer ne trompe plus : c’est le temps de l’homme ou du surhomme qui va venir. A trois « jours » de son effondrement et de l’embrasement général du Walhalla (la scène finale, inoubliable, du Crépuscule des Dieux), alors que la source du pouvoir a été dérobée, alors que leur éternelle jeunesse même est menacée, les Dieux se félicitent de leur nouveau palais que l’architecte vient juste de leur livrer – et qu’ils ont acheté sans le sou. Les Dieux font la fête alors que l’apocalypse arrive ; seul Wotan, malgré son œil en moins, y voit clair et tente de sauver ce qu’il peut, lui le premier. Faut-il s’échapper, se mettre à l’abri ? Ou déclencher la catastrophe pour mieux la contrôler ? Wotan joue sur tous les tableaux, espérant qu’il y en aura un de gagnant (il n’y en aura pas). Bref, les Dieux, ce sont les nobles qui dansent en 1788. Quant aux Niebelungen, on peut y voir le prolétariat si on veut. Wagner, quoi que socialiste révolutionnaire, y est d’une lucidité confondante : que des défauts. Veules, ou dominateurs, fourbes, violents, serviles : tels sont les Niebelungen et leur descendant bien gratiné, Hagen, l’homme que l’on aimera détester dans le Crépuscule, un beau fils de pute, on peut le dire. Alberich est un voleur, un junkie de l’Or et du pouvoir qu’il confère ; lorsqu’il le détient, il se comporte de façon bien pire que le pire des tyrans. Wotan est peut être Louis XIV, mais Alberich, c’est Staline.

Vu ainsi, l’Or du Rhin est l’histoire des classes sociales du 19ème siècle et de leurs luttes pour le pouvoir : l’aristocratie qui n’imagine pas que le pouvoir puisse lui échapper ou qu’elle soit mortelle, le prolétariat, pire que tout ce qui a précédé, héraut d’un âge de bassesse encore jamais vu, et puis… Et puis la bourgeoisie ? On ne la voit guère chez Wagner, au lieu qu’on contemple son substitut : l’homme libre – ou le surhomme – au dessus du bien et du mal, le centre du monde et de la nature, l’homme qui ne connaît pas la peur et qui est, pourtant, mortel comme les autres (spoiler : Siegfried est assassiné dans le Crépuscule). Vu ainsi, Wagner n’est pas tellement différent d’autres métaphysiciens sociaux à l’allemande. Mais, à la différence d’un Nietzsche, ou d’un Jünger, il a entouré ses idées d’une ambigüité de bon aloi et serti celles-ci dans une musique qui est un des sommets de l’art occidental.

L’Or du Rhin est disponible dans quantité de versions, souvent bonnes. Celle de Georg Solti chez Decca est souvent citée en référence (CD seulement). Celle de Levine au Met chez DG se laisse écouter, avec une mise en scène très classique. Celle de Boulez à Bayeuth est très bonne aussi (modernophobes, attention à la mise en scène de Chéreau, très bonne mais qui vous déplaîra). Ceux qui cherchent le visuel avant tout pourront se rabattre sur le bon « Ring de Copenhague » filmé comme une série américaine. La version de la Fura dels Baus est quant à elle de très bonne qualité mais si étrange qu’il vaut mieux la garder pour un moment où l’on se pensera assez familier avec l’œuvre.